Pávai István honlapja

Pávai István

Az erdélyi táncházmozgalom születése

(Részlet a Barozda 1976-2001 című kötetből)

Ha jóízű muzsikát akarsz hallani, cigánt keress. Az Isten a cigánt hegedűre teremtette vót. Nem es látod, hogy az ujja mozogna, s méges úgy húzza, hogy ugyan omlik a nóta. Istenesen rea tuggya tenni a körmit! Eccerre végignyomja a nyírettyűt, máskor meg csak jáccik a nyírettyű­vel. Sír, sír a hegedű a kezibe. Még a jajszót is ki tuggya húzni réjta. Amejik kettő az ő hegedűje után táncol, essze kell hogy szerelmeseggyék.

(Székelyföld, 19. század,
Kriza János hagyatéka)

Az erdélyi folklorizmus már a 19. század folyamán azokba a nemzetközi és össznemzeti irányzatokba tagozódott be, amelyek a népművészeti alkotásoknak a nemzeti kultúrába való integrálását, illetve a városi, polgári művelődési formáknak (színpadi népdaléneklés és néptáncolás, kórus, fúvószene, népszínmű) a falusi nép körébe való meghonosítását tűzték ki célul. Ezzel együtt már a két világháború közötti időszakban akadtak olyan értelmiségiek, akik észrevették, hogy a népzene és néptánc színpadi alkalmazásával mi az, ami a jelenség lényegéből elsikkad. Nagy Ödön írja 1939-ben az akkor divatos Gyöngyösbokréta mozgalom eseményeire reagálva: „a néphagyomány csak a paraszti művelődés természetes környezetében, a faluban ismerhető meg igazán, mert a paraszti művelődés – mint minden élő szervezet – valóban nem művirág, amelyet városi színpadra bántalom nélkül lehetne átültetni, hanem élő közösségi tevékenységek összefüggése, amely elválaszthatatlanul hozzá van kötve a faluhoz, a tájhoz és a falu tárgyaihoz (pl. házak, utcák, gazdasági épületek, fonóházak). A paraszti művészet közösségi és nem tudatos alkotás. Nem arra szánták, hogy előadás keretében színpadon megmutassák a világnak. Ez a művészet úgy él, mint a mezők virága, amely nem a vázában érzi magát legjobban, a polgár házának díszeként, hanem a réten, ahol a föld, a nap, az éghajlat és a maga titkos belső törvényeinek erejéből él anélkül, hogy szépségét ki akarná kiáltani a világnak, vagy pedig idegenforgalmat akarna fellendíteni a maga ágálásával. A virág, ha gondolkozni és beszélni tudna, bizonyára tiltakozna is minden ilyen szándék ellen”.[1]

Ez az egyébként akkor nem túl gyakori szemléletmód képezte Erdélyben a városi táncház kialakulásának egyik eszmei előzményét, hiszen tiltakozik a folklór egyedi, a közösségtől elszakított műalkotásként való kezelése ellen, azt eredeti környezetében kívánja gyümölcsöztetni. A városi táncház gondolata annyiban rokon ezzel, hogy szintén nem kiragadott műalkotásokkal operál, hanem egy közösségi létformát ültet át városi környezetbe, a hozzá tartozó zenével, tánccal, költészettel stb. együtt.

A kommunista uralom első évtizedeiben azonban ilyen gondo­latok nem kaphattak hivatalos támogatást, mert az akkori kultúrpolitika kötelezővé tette a szovjet minták kizárólagos követését, amely a színpadi népművészet, a „népi balett” stb. megteremtését tűzte ki célul. Így az 1950-es évtizedben is a táncház csak falvakon élhetett tovább.

A hatvanas években fellendülő iparosítási hullám következtében azonban évről-évre többezer falusi fiatal került be az erdélyi városokba, ahol megpróbálták „szocialista kultúrára” nevelni őket, de a spontán szórakozási formákra ők továbbra is igényt tartottak. Így került megszervezésre pl. Marosvásárhelyen a „csíki bál”, még a Magyar Autonóm Tartomány idején, ahol a Csíki-medencéből idekerült fiatalok szórakoztak egy-egy hétvégén.

Az ilyen és ehhez hasonló rendezvények, amelyekre más városokban is sor került akkoriban, képezik az erdélyi táncházmozgalom olyan előzményeit, amelyek függetlenek a hetvenes években induló magyarországi táncházdivattól. Hosszú távon azonban ezek a városra áthozott falusi táncházak (pontosabban bálok), nem bizonyultak életképeseknek, mert a gyárakban dolgozó fiatalok több, tánchagyomány szempontjából eltérő vidékről származtak, nem beszélve az etnikai problémákról, amely a korábban magyar többségű városok tudatos románosításával egyre inkább fölmerültek. Ugyancsak nehéz volt városon olyan zenészeket találni, akik ezt a sokféle közönséget ki tudták szolgálni.

A néptánc színpadi alkalmazásának jelentőségét a táncház-gondolat szempontjából sem szabad alulbecsülni. Az 1956-ban megalakított Állami Székely Népi Együttes első koreográfusai (Domokos István, Haáz Sándor, Lőrincz Lajos), maguk is falusi környezetből származván, természetesnek tartották, hogy a színpadon a tánc eredeti formáit honosítsák meg. Ez az irányzat azonban rövid életű volt, mert az együttes ideológiai vezetői a szovjet modellt, elsősorban a Mojszejev együttes stílusát erőltették rájuk, ami a színpadi néptáncot a balett, az akrobatika, az öncélú látvány és hatáskeltés irányába mozdította el. Emiatt az is kétségessé vált, hogy a táncház esetleges városi alkalmazásánál a hivatásos koreográfusok és néptáncosok szakmai segítségére lehessen támaszkodni. Ráadásul a folklórrevű stílusa a falun szervezett színpadi néptánccsoportok körében is kezdett terjedni, a helyi együttesvezetőket tanfolyamokon hivatásos művészek tanították a néptánc színpadi alkalmazásának fortélyaira.

A hatvanas években, Magyarországhoz képest kis késéssel, Erdélyben is kezdett terjedni a beat-mozgalom, ami nemcsak zenében és táncban, hanem viseletben, életformában, az idősebb generációktól való függőség fellazulásában nyilvánult meg, egyre erőteljesebben. Ez az irányzat, amely a modern civilizáció elengedhetetlen hozadékának mezében tört be, úgy tűnt,  hogy a folklórnak, mint „elmúlt korok kultúrájának” minden formáját, így a színpadi megnyilvánulásait is veszélybe sodorja. A hatás kétségtelenül nagy volt az első beat-generáció körében, azért is, mert az ötvenes években hivatalossá és kötelezővé tett népdalozás, néptáncolás nem vált kedveltté a városi fiatalok körében, míg a tiltott nyugati zene annál nagyobb vonzerőt gyakorolt. Arról persze az érintett nagyközönségnek nem volt módja tájékozódni, hogy a nyugati ifjúsági zenei irányzatok (beat, pop, rock stb.) ugyancsak népzenei gyökerekkel rendelkeznek, s hatásuk egyik kulcsa a népzenére, néptáncra is jellemző improvizációban rejlik. Bartók is az improvizációban látta az eredetileg „friss és népies karakterű” jazz különleges értékét, míg a komponált, kottából játszott változa-
táról lekicsinylően beszélt 1928-ban a Kolozsváron megjelenő Ellenzék hasábjain.[2]

Zattler László észrevétele rávilágít a hatvanas-hetvenes évek egyéb ífjúsági mozgalmai és a folklorizmus új irányzata közötti különbség egy érdekes aspektusára:

„Csupán az utóbbi 20‑25 évben négy különböző arcélű kulturális mozgalom (divathullám?) követte egymást egyre gyorsuló tempóban. A klubmozgalom annak idején, az ötvenes-hatvanas évek atomizáló, társtalan, magányos életmódjára keresett alternatívát. Kevés sikerrel. Ezt követte a beathullám. Majd sietős egymásutánban a színházmozgalom, s végül a napjainkig gyűrűző folklórhullám.

A folklórmozgalom elődjeihez képest nálunk sajátságos vonásokat is felmutat. Mindenekelőtt abban különbözik tőlük, hogy nem tekinthető kizárólagosan ifjúsági mozgalomnak. A klubmozgalomtól (nálunk a beatdivattal összefonódó pincekluboktól), a beathullámtól (nálunk Siculus-fesztiváltól) és a pódium típusú (nálunk Stúdió–51 mintájú) színjátszómozgalomtól az idősebb nemzedék nagyjából távol tartotta magát, legfeljebb ki közönnyel, ki fejcsóválva figyelte, merre is száguld az ifjúság újabb hóbortjának »tüzes szekere«. A folklórmozgalom egyszerre több nemzedéket is magához vonzott, bekapcsolt. A tévé számos műsora (és nemcsak a Kaláka), a különböző művelődési intézmények folklórérdeklődése, a népi táncegyüttesek s nem utolsósorban a hímzett ruhadarabok, varrottasok minden nemzedékre kiterjedő térhódítása mind ezt bizonyítják”.[3]

Amikor a hetvenes évek elején Magyarországon beindult a városi táncház, Erdélyben még csak a paraszttáncok eredeti funkciójának megőrzése mellett lehetett kardoskodni, a színpadi átdolgozás és a modern tánczene térhódításának elfogadása mellett: „tánchagyományaink nemcsak muzeális megőrzésre valók, és amennyire örvendünk színpadi térhódításának és diadalainak, annyira kívánjuk, hogy vissza is hasson, s visszaálljon a táncparkettre is – a passzív befogadás mellett személyes művészi önkifejezéssé. Ifjúságunk jelentős részének – a táncos műsorok többségének merev egyoldalúsága miatt – általában nincs is módjában választania, egyáltalán élnie vele. Pedig az élet az ellenkezőjére is szolgáltat érdekes példát. A Nagyenyed környéki falvakból tudunk olyan új szokás kialakulásáról, hogy a lakodalomban két zenekar muzsikál párhuzamosan: külön teremben nyugati eredetű, úgynevezett szalon- vagy társasági táncokat, másikban pedig hagyományos, ősi népzenét, s így bárki kedve szerint választhat, s ebben is, abban is részt vehet”.[4]

Létezett akkoriban a mesterséges folklórhagyomány-őrzésnek egy másik vonulata is, amelyik Kodály Zoltán elveit követve, a kórusmozgalom kereteibe illesztve próbálta megoldani a népdalok átmentését. A kolozsvári zeneakadémia tanárai közül a hetvenes években többen is kijártak egy-egy környékbeli falusi énekkart vezetni. A repertoár kötelező része volt az egyszólamú népdaléneklés is, lehetőleg a helyi folklóranyagból válogatva. Ez ideig óráig továbbéltethette egy-egy falu néhány kiválasztott dalát a helyi emlékezetben, de nem oldotta meg azt, hogy ez a dallamanyag a hagyományos falusi közösségek mindennapjaiban és ünnepeiben ugyanúgy jelen legyen, mint korábban. A táncház-gondolat lényege pontosan abban áll, hogy nemcsak a folklóralkotásokat, hanem azok egyik eredeti éltető közegét, magát a táncalkalmat vitte át a városi kultúrába, s ezáltal a népzene és néptánc spontán, aktív és közösségi művelésére teremtett lehetőséget.

Az első erdélyi táncház születéséről és előzményeiről így ír a kor krónikása:

„A kolozsvári táncház előzményei szintén színpadhoz kötöttek. Mégpedig iskolai színpadokhoz. Osztályünnepélyekre, iskolai műsorokra készülődve erősödött az igény, hogy a népinek vélt táncfércélmények helyett közvetlenül a környék eredeti értékes tánchagyományaiból merítsenek. Rendkívül egészséges kezdeményezés volt – bár nemcsak a tánctanulás miatt – az egykori  3. sz. középiskola kapcsolatteremtése a széki iskolával és cserelátogatásaik. (A középiskoláról készült tv-filmben is szerepelt.) Ugyan nem állandósultak, tanulságaikra azonban évek múlva is szükséges lenne visszatérni. Figyelemre méltó volt, hogy a táncok tanulásakor már nemcsak a színpadra gondoltak, hanem szélesebb körű iskolai terjesztésére is. A megfelelő élő zene hiánya azonban itt is döntő akadálynak bizonyult. Ennek ellenére a táncház zenekarának kialakulása – bár már „benne volt a levegőben” – szintén iskolai indíttatású volt. K. Tolna Éva magyartanárnő különféle iskolákban évek óta rendszeresen hívta kisegíteni osztályünnepélyeire, műsoraira zeneiskolás „fiait”, akik aztán szabályos furulyaegyüttest alakítottak (Havaletz Pál, Kostyák Botond és Könczei Árpád), noha mindegyikőjüknek más volt az alaphangszere. A fiatalokban fokozatosan erősödött a vonzalom és érlelődött az igény az eredeti népi hangszeres zene iránt, bőven kapván ösztönzést szűkebb családi környezetüktől is. Huzamosabban próbálkoztak a furulya (Kön­czei), kontra (Urszuly Kálmán) és gordonka (Havaletz) összetételű hangzással is, de ez is csak átmenetinek bizonyult. Végül is 1976-ban érett meg a tervük a népi hangszeres zene eredeti formában történő játszására. Elhatározásukat megfeszített, alapos, tervszerű és szakszerű tanulás követte (nem árt megismételni: szakmabeliek stílusra törő tudatos tanulása): a Lajtha László-féle lejegyzések, régi és újabb felvételek aprólékos tanulmányozása, mind gyakoribbá váló kiszállások (eredeti helyszíni felvételek, majd közös muzsikálások a helybeli zenészekkel.).

A táncház 1977 februárjának egyik csütörtökjén nyílt meg (a pontos időpontot, a „történelmi pillanatot” elfelejtették rögzíteni), ideiglenesen a Bábszínház klubtermében, Kovács Ildikó rendező jóvoltából, aki a későbbiek folyamán is, Szabó Lászlóval, a megyei művelődési bizottság irányítójával többször átsegítette a táncházat nehézségein. Székely Levente prímás, Könczei Árpád furulyás („dal- és táncmester”), Urszuly Kálmán kontrás és Porzsolt Antal bőgős muzsikált. S azóta – két-három kényszerű esettől s az augusztusi nyári szünettől eltekintve – megszakítás nélkül minden csütörtökön este volt táncház; rövid ideig a Vasas Otthonban, majd a Monostori Művelődési Házban. Már bemutatkozásukkor nagy feltűnést keltettek, hiszen nyomban kiderült, hogy hangszeres zenéjük más minőségű, mint amilyent általában városon lehetett hallani, olyasvalami, mint amit Sebőék és társaik húznak.

A táncházban utóbb életerős „sejtosztódás” következett be: a zenekar kettővé bővült. Az egyik összetétele: Sepsi Dezső prímás (III. éves főiskolás), Sinkó András kontrás (II. éves) és Könczei Árpád bőgős (XII. osztályos), a másiké meg: Székely József és Papp István prímások (XII. osztályosok), Kostyák Alpár kontrás (I. éves) és Porzsolt Antal bőgős (I. éves). Mivel ezáltal hétről hétre felváltva muzsikálhatnak, jelentősen tehermentesítik egymást, s egyúttal nemes és serkentő versengés is kialakulhat közöttük, s nem utolsósorban megteremtvén az egyik előfeltételét további, esetleg más tájjellegű táncház létrejöttének. […]

A kolozsvári táncház – nem szalasztván el természetes adottságát – sajátos többlettel is büszkélkedhetik. Míg a legtöbb táncházban ugyanis a városiak a népi kultúra eredeti képviselőivel rendszerint csak mint ritka vendégekkel találkozhatnak, itt mindig együtt vannak velük. Ennek módszerbeli haszna is vitathatatlan: a közvetlen átadás és átvevés előnye. A városiak közvetlenül is megfigyelhetik az eredetit, így a káprázatos legényes táncokat is, a Filep Istvánét, a Csorba Jánosét és a többiekét, s az együtt-táncolás révén szinte vérükké válhat az eredeti stílus, de a táncmestertől tanultakat is nyomban ellenőrizhetik, folyamatosan összevethetik, szembesíthetik az eredetivel. Az együttlétnek azonban – mély demokratizmusa révén – fölbecsülhetetlen az emberi, társadalmi szerepe. A táncház összehoz, és nem szétválaszt. Fesztelen tegező viszonyba hozza össze a falusi (és nemcsak falusi származású), többségükben még a népviseletüket is őrző fiatalokat a városi közép- és főiskolásokkal  és munkásfiatalokkal”.[5]

A fent leírt eseményekkel párhuzamosan, ugyancsak Kolozsváron, más körökben is kialakult a népzene-néptánc hiteles városi interpretálásának, illetve a táncház létrehozásának igénye. Ezek a próbálkozások vezettek el később az első székelyföldi táncházak meg­alakulásához:

„A Zakariás testvérekről van szó, a Siculus-nagydíjas Harmat együttesről. Zakariás Attila 1975 telén citera hangolású gitáron énekelte a Hol jártál az éjjel cünegemadár című népdalt a kolozsvári Visszhang-fogadóesteken. A kolozsvári Egyetemi Diákközpont magyar nyelvű vezetékes rádiójának szerkesztői, az akkori főszerkesztő, Patrubány Miklós szervezték a fogadóesteket, előbb a filológiai kar, majd más fakultások klubjaiban. Állandó műsorszám volt Csutak Judit ballada-szavalata, Zakariás énekei. 1975 novemberében a Mócok útján levő művelődési házba (itt nyílt meg később az első táncház), a Harmat koncertjére nagyjából a fogadóestek közönsége jött el. A megszokott folk-dalok után Za­kariásék három moldvai csángó népdalt s egy román börtöndalt énekeltek. Nem népi hangszereken kísérték magukat, de: először hangzott el nálunk fiatal zenészek (s nem hivatásos népdalénekesek) előadásában több népdal. „Lesz még egyszer, lesz kikelet / Hej, legények, hej!” – hallgatták a Visszhang-gálaest résztvevői a dalt 1976 tavaszán. S ugyanekkor, ugyanitt énekelt balladákat Panek Katalin, vitatkozott a közönség előtt folkról, népzenéről Pávai István, Simó József (a későbbi Barozda tagjai) és Kostyák Imre (a táncház-zenész Kostyák Attila és Kostyák Alpár bátyja); népdalokat énekelt Sepsi Dezső. S nemcsak a színpadon – a kulisszák mögött is fokozott hévvel folyt a vita, az elméleti tisztázás: milyen zenekar kísérje (hitelesen) Panek Katalint? A tévéfelvételre falusi parasztzenekart vittek Bukarestbe.

A Harmathoz csatlakozott a hegedűs Sepsi Dezső, Zakariás Erzsébet megtanult gardonyozni, s 1976 őszén már gyimesi csángó népdalszvitjüket adják elő”.[6]

Az említett tévéfelvételről írta Zsigmond Emese a kolozsvári Igazság hasábjain: „Pávai István bevezetője több volt, mint műfajról, tájegységről, előadásról szóló tájékoztató. A rovatot egy, az eredeti népzenét eredeti előadásban megőrző, terjesztő program részévé tette; – a nézőket pedig a népi vagy népies muzsika kritikátlan élvezőiből igényes hallgatókká komolyította. Legalább arra a tíz percre, amit Panek Kati és Csortán Márton énekelt a magyarsülyei zenekar kíséretével.

A Mezőség peremvidékéről, a Kutasföldről és [Magyar]ózdról gyűjtött népdalok, az eredetit hűen visszaadó előadás, a ritkuló népizenekarok egyik legjobbika rövid időre helyreállította mind a befogadó városi, mind a valamikor alkotó, de ma már egyre felejtő falusi közönség kicsorbult ízlését. Annyi műdal, az eredetit csak felszínesen utánzó feldolgozás és előadás után a hallgató ujjongva fedezte fel az igazi népdal értékét”.

A sajtó, a rádió, a televízió képviselői, a közművelődés irányítói többségben magukévá tették a folklorizmus új hulláma által fölvillantott lehetőséget, abban egységes nemzetiségi önismereti és művelődési forma kialakításának lehetőségét látták:

„A cél: egészséges tömegmozgalom! Miért ne lehetne városi táncesteken széki négyest, sűrű magyart vagy szováti szászkát járni – ha nem is a modern táncok helyett, legalább azok mellett.

Művelődési otthonok és ifjúsági klubok vezetői, táncoktatók és zenészek nemes feladata volna az új táncmozgalom formáját, módját kikísérletezni. Ebből a munkából természetesen kivenné részét a televízió magyar adása is, a hasznos tapasztalatok népszerűsítésével, a nehézkesen mozdulók felrázásával”.[7]

A bukaresti tévé magyar adásának Kaláka-műsorai, majd később a szintén televíziós közreműködéssel szervezett táncház­találkozók sokat jelentettek a táncház országos elterjesztésében, az érdeklődés mind szélesebb körökben való fölkeltésében. A sajtóban napirenden volt a táncház és a Kaláka, az elfogadás és az elutasítás közötti széles skálán értékelve.



[1] Nagy Ödön: Parasztcsokor vagy művirág legyen-é az erdélyi gyöngyösbokréta? Pásztortűz, 1939. 4–5. 238–239.

[2] Wilheim András: Beszélgetések Bartókkal. Interjúk, nyilatkozatok 1911–1945. Kijárat Kiadó, Budapest, 2000. 102–103.

[3] Zattler László: Táncház – de meddig? Korunk, 1980. 10. 747.

[4] Könczei Ádám: A mi táncházunk. Korunk, 1973. 7.

[5] Könczei Ádám: Tárt kapujú táncházakért. Művelődés, 1977. 11.

[6] Gagyi József: Tények és kérdőjelek. A táncházmozgalomról. Igaz Szó, 1980. 8.

[7] Simonffy Katalin: Néptánc a képernyőn. Művelődés 1977. 11.